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心靈的雕塑家——時雨現代詩《歸宿》賞析

字號+ 作者: 豫網 來源:豫網-河南門戶 2019-05-29 10:04 我要評論( )

很高興,又看到了詩人時雨的一首現代詩《歸宿》(曾發表于《河東文學雜志》)。這是一首妙詩,妙就妙在此詩是一尊心靈的活雕塑。讀著它,就像聆聽詩人生命的藝術

  很高興,又看到了詩人時雨的一首現代詩——《歸宿》(曾發表于《河東文學雜志》)。這是一首妙詩,妙就妙在此詩是一尊“心靈的活雕塑”。讀著它,就像聆聽詩人生命的藝術獨白:

  心

  高懸著

  如同穿行在黑暗的莽野

  寫得緊迫、急切,開門見山,從而把讀者激活了,使之急不可待地要往下讀。反復咀嚼品味,不禁使筆者想到了法國浪漫主義雕塑大師羅丹那尊不朽的杰作《行走的人》——他只顧邁著傲然雄武的大步,朝前走,不可侵犯,不可摧毀,不可誘動,不可更移的凜然。然而,誰也看不清他的表情。因為他不獨沒有臂,也沒有頭……無論誰看到他,都會震驚,都會被怔住,甚至被震撼!但說到底,這是一尊雕像,是一件藝術品,是世界的奇跡。它能打動對藝術一竅不通的人,而使其歡呼稱妙,拍手叫好!那么,為何明明是假的東西,卻成了偉大的藝術?

  列寧說:“藝術并不要把它的作品當成現實。”歌德也曾說:“藝術決不該和現實一樣,和自然毫無二致是不能體現藝術的。”拜倫則說:“如實的單純的赤裸裸的自然,是不會使人成為任何一種藝術的,尤其是詩人,他的本質使他成為藝術家中最不自然的一個。”藝術如果純粹以自己逼肖于生活作為存在的理由,它就可能在寫生活的藝術竟賽中被淘汰。正是在這個意義上,黑格爾才在《美學》中把純粹以復制生活為目的藝術看成是“多余的”(第一卷第52頁),他說:“靠純的模仿,藝術總不能和自然競爭,它和自然競爭,那就象一只小蟲爬著去追大象。”(第一卷第54頁)。

  藝術的目的是真實與虛擬的統一,認識與娛樂的統一,藝術的創造性和娛樂性使它必須突破模仿的局限。要創造就不能滿足于逼真,就不能不通過幻想和想像,就不能沒有假定,就必須以想象的假定的形態來創造藝術的真實形象,達到既具認識又具娛樂功能的目的。純粹的模仿與藝術的目的是不完全相符的。不假定就不自由,不在想像中自由地創造就不能引起銷魂蕩魄的驚異,沒有藝術的魅力。由此可見,逼真不能產生強烈的感染力。在藝術真實中,包括兩個要素:一個是生活的真實,一個是藝術家的真誠,二者達到和諧的統一時,感染力就強了。

  《歸宿》一詩之妙,妙在是生活的真實和詩人的真誠,詩人是假定一個生命的歷程——輝煌高遠的志向,艱難跋涉的腳步,向讀者傾訴意識里的幻覺:

  感覺

  深一腳 淺一腳

  走不出孤獨的風雨路

 

  夜色凄茫

  歲月

  依舊是日升日落的網

 

  何處是歸宿

  孤立無援的日子

  時常與酒做伴

 

  相信酒

  能使我膽氣倍增

  拼殺在競技的沙場

  詩人是帶著感情匯合生活、探求生活內在真諦的。正因為這樣,生活到了藝術之中,它經過詩人的感情和理性的吸收、消化、分解、排泄、重組,就發生了重大變化。

  藝術是生活在詩人心中的變體,是詩人按照自己思維的秩序和藝術風格的邏輯重新安排世界,也是生活的面貌和詩人心靈的肖像的化合。所以藝術中表現出來的仍然是生活,另一方面也是詩人的認識和詩人的藝術個性。生活的客觀真諦和詩人主觀的真誠,貴在這一刻的和諧統一。有時,藝術雖然表現了生活的某種真實,如果詩人不真誠,言不由衷,藝術仍然是蒼白的。當然,如果詩人雖然真誠,但違反了生活真理,則藝術也不會是有生命力的。詩人的真誠,從某種意義上說,將對作品的深廣度、典型意義、感染力起著決定性的作用。

  誰知無數次勝敗之后

  依然是夜色凄茫

  依然是找不到歸宿

 

  直到有一天

  我撕開胸膛

  才突然發現我的歸宿

 

  歸宿里沒有我

  只有一顆鮮活的靈魂

  在孤獨的風雨路上

  詩,似乎是詩人和生活的撞擊而濺出的火花,種子和土壤擁抱而生出的綠枝。當然,生活是藝術的基礎,然而它的重要性,不僅在于它決定了作品的誕生和內容,更重要的是它首先誕生了詩人。詩人的心中若是沒有火花,沒有他自己特有的并且屬于他這個時代的生活和精神的土壤,是不可能產生藝術的火花和綠枝的。

  詩人最后道出了《歸宿》的真意:

  歸宿里沒有我

  只有一顆鮮活的靈魂

  在孤獨的風雨路上

  通過逼真的幻覺,表面看來不現實,但恰恰又是最能激活讀者思想,使之不斷地去思考、去聯想、去回味。詩人像是“在黑暗的莽野”里邁著剛健猛壯大步的前行者,又像是自強不息地“在孤獨的風雨路上”執著地“穿行”著。誠如大文豪維克多·雨果所說“我前去,我前去,我并不知道要到哪里,但是我前去。”——不息地向前去,不即是目的么?這,大概就是詩人要告訴讀者《歸宿》的真義所在。

  這是一首非常有特色的現代詩,是詩人作為一個特殊生命角色的內心獨白。這樣就回避了對生活作概括的描繪:是“角色”心靈的“雕塑”。

  本世紀初美國有位詩人,為了擺脫描繪的概括性創造模式化的威脅,他在想象中代替一百個不同的人,在同一個人的葬禮上發表詩的演說,結果一百首詩的小冊子獲得了驚人的成功。這種戲劇性的獨白是詩,但并不是戲劇,因為它不是從戲劇中抽取出來的片斷,它不象在戲劇中那樣,把人物的感情戲劇化。它不追求在戲劇興銳化的沖突中把感情放在相反的兩極,或作痛苦的煎熬或作歡樂的飛舞。這種詩體在英語詩歌中本來就有,只是很少有人一下子寫上“一百首”罷了。

  在我國新詩的草創時期,聞一多、徐志摩都曾以戲劇性獨白,寫過不少詩作。到了四十年代,在李季、張志民、阮章競的作品中也有不少戲劇性獨白的成分。但這兩代人在這方面都沒有寫出過藝術比較成熟的杰作,這是因為在他們的詩作中包含了太多的情節性因素,被戲劇化或過度的敘事化了。人物的年齡、性別、職業經歷、個性和環境都有,時間、空間、動作、人物的區別……等太齊全了。這樣,就與抒情形象所必備的生活特征的概括性相去甚遠了。他們的抒情詩,其實是敘事詩。別林斯基說過:“敘事詩歌和抒情詩歌是現實世界的兩個完全背道而馳的描繪對象的極端,戲劇詩歌則是這兩個極端在生動而又獨立的第三者中的匯合。”(《別林斯基選集》第三卷第5頁)。很可惜,中國新詩沒有維護戲劇性獨白詩體的獨立地位,為了克服抒情詩的概括化帶來的偏向,而過分地把戲劇性獨白詩體推向了敘事詩,從而導致了戲劇性獨白詩體的衰亡。

  通觀全篇,詩人時雨(呂建華)的《歸宿》一詩以自我感情占優勢,詩中表現自我成分突出——不是再現和模仿生活特征,而是表現心靈的特征,把一切外部感受的生活都化成了自己,個性占首要地位,主要是內心感情特征對外在生活特征的同化。第一,把整個客觀世界及其情況吸收到主體本身里來,讓它深受個人意識的滲透;第二,打開凝聚在心靈深處的情感,睜開耳目,把原來還僅僅是朦朧感的東西提升成為觀照和觀念的對象(即成為可想可看到的對象)。詩人的感情特征,是通過由外而內和由內而外兩條途徑而得到表現的,所以感情成分往往占優勢。經過形象特征的優化處理,詩人的自我感興始終是異常興銳化的。如果只是一般的結合,自我感情的特殊性可能被純化,而純化的感情,最容易滑向散文。

  《歸宿》一詩中的生活特征是概括的,感情特征是特殊的。由于選擇了一個非常獨特的契合點——“在孤獨的風雨路上”,形成了一個新的結構,使生活和感情都升華了,當然更主要的是感情優化和興銳化。從第一句始“心/高懸著……”到最后的未一句“在孤獨的風雨路上”,都是作感情的“穿行”,而且“黑暗的莽野”等句子字字有聲,句句抒情,這種句式很特殊,讀來很容易使讀者震驚,甚至被震撼,從而激活了讀者的許多聯想。由于感情在假定中被強化,而出乎意外地把讀者帶進一個變幻著的神妙境界。詩人似乎在回顧一個生命的歷程——輝煌高遠的志向,艱難跋涉的腳步……生活紛雜的引誘……無限美好的期望……思想、情感、意識、幻覺和做過夢都呈現在讀者可見的想像之中,他似乎有個確定的目的,但讀者不曾見,也不敢確定。只是跟隨著詩人“感覺/深一腳 淺一腳/走不出孤獨的風雨路”……

  在蒼茫浩邈的宇宙里,在廣裘無垠的天地間,《歸宿》是一個迷離的存在,就象誰都難看清,更難說清。一個“行走的人”在思想什么?又要去往哪里?讀者似乎看得見詩人在“行走”,他沒有祥態恬然的面容,也沒有迷茫凄索的神色,他只顧邁著傲然雄武的大步,在“孤立無援的日子”里,在“無數次勝敗之后”毫無猶豫,勇往直前——仿佛那壯闊的節奏聲正在他身后的“莽野”久遠地回蕩,也仿佛任何障礙都阻擋不住“膽氣倍增”的詩人去“拼殺在競技的沙場”……詩人似乎達到了一種忘我的人生境界,故而試圖以自己那顆“鮮活的靈魂”塑造出一尊在風雨人生的歷程中忘我進取的跋涉者的雕像。

  詩,不能象散文那樣,僅僅以描摹生活的現實圖景為自己的任務。格文認為:詩歌要“擺脫”散文性的對現實的描繪,“要憑主體的獨立想象,去創造出一種內心情感和情緒的詩的世界”(《美學》第三卷下第206頁)!稓w宿》一詩所創造的“內心情感和情緒的詩的世界”確是一種憑主體的獨立的詩的想象。正如詩人雪萊所說的:“詩使它能觸及的一切變形。”并按照其情感和情緒揉成無窮的不同形態和力量來綜合地表現它們。詩的語言,不因為與事實有出入而不忠于自然,如果它能傳達出激情,在心靈中產生印象,它便是詩最忠實的語言了。中國清代詩論家吳喬說:“詩與文之辨?”答曰:“二者意有異,唯是體裁詞語不同耳。意喻之來,文喻之炊而為飯,詩喻之釀而為酒;飯不變未形,酒形質盡變。”(中華書局新版[清]《詩詰》第27頁)它突破了中國古典文藝理論中形與神對立統一的范疇,提出了形與形,形與質對立統一的范疇,這就把詩的想象性進一步觸動了。但這種觀點歷來未被重視。其實,吳喬的詩論和現代主義詩人提出的:“詩是舞蹈,散文是散步”有著異曲同工之妙。

  詩人時雨(呂建華)在詩歌創作上,是很有藝術天賦的,且創造潛力巨大,能突破一般新詩的規范。詩人在《歸宿》一詩中所展現出的萬匯詩理的天賦是眾目可見的。筆者曾以“宇宙萬匯的詩章”為題,對其代表作《來者去者》進行過中肯的評論,并在該文中稱贊他是個天才,至今未見異議。

  筆者認為,如果詩歌只能白描,只能準確地捕捉客觀生活的特征,那么,作為一種抒情文學,它所獲得的自由是相當有限的,而且在這種有限的自由中,近乎散文詩的自由,不是詩歌藝術本身特有的自由。若是光寫“心事數莖白發”而不敢寫“白發三千丈”的話,詩歌藝術的本質是不能充分顯示出來的;光會描難寫之景如在眼前,而不善于將形象變幻,使之含不盡之意,盡在言外,那么詩歌藝術的優越性就更難以充分發揮。詩歌的想像,不僅表現形與形、形與質之間的關系,更奇妙的是能夠表現情與理之間產生的那種中國古詩歌中稱之為“無理”而妙的現象。

  詩人的《歸宿》一詩恰恰就是妙在“無理”!詩人把似乎離開現實的奇思妙想和揭示生活的真諦結合起來,這確是難度很高的結合,所以筆者特欣賞詩人的“唯我為大”的格調和風采。他的所有詩作都帶有寫意色彩。詩人總是讓客觀生活與主觀思緒融合起來,按照自己的心靈去塑造雕鑿。“以形寫神,神與物游”,心物交感,“氣韻生動”。在與生活保持一定距離的軌道上運行,以生活為中心飛旋,既能圍繞著生活的太陽公轉,也能以自己的情緒為中心自轉。尤其是在表現自我心靈方面,詩人常常是用遍全身的力氣和熱情,酣暢淋漓地去抒寫、去吟唱。由于他的詩具有一種強烈的震撼人心的魅力,所以我們稱他是一位心靈的雕塑家一點也不為過。

  (作者胡谷中先生為大學中文系退休老師、文藝評論家)

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  時雨:本名呂建華,人稱“河東吟者”,曾用筆名行野、千慧子、天童、行天馬等;1987年以來,多年從事文學編輯、新聞記者和圖書出版工作;作為當代哲理詩的探索者,寫詩吟詩,或喜或憂,皆緣于癡迷與執著……

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